Improvisação

Ao final da tarde do dia 24 de janeiro de 1975, o grande pianista de Jazz Keith Jarret, vindo de Zurique na Suíça, chegava na cidade alemã de Colônia para um concerto que faria no Opera House da cidade. O longo trajeto foi percorrido de carro e acrescentou uma boa dose de cansaço àquele que já o extenuava, tanto por conta dos apresentações realizadas dias antes na Suíça quanto das noites de insônia, provocada por sua implacável fibromialgia. Após se instalar no hotel, Jarret foi direto para o Opera House onde faria um rápido aquecimento antes da apresentação. Ocorreu que a equipe técnica do local do evento deveria ter alugado um Bösendorfer 290 Imperial, solicitado por Jarret, já que a casa não dispunha desse grand piano, mas por algum motivo desconhecido terminou por disponibilizar um Bösendorfer da casa, de ensaio, bem menor que o imperial, e ainda por cima desafinado, particularmente nas notas extremas do teclado. Jarret reclamou quando viu o piano, mas a organização argumentou que não havia mais tempo suficiente para arranjar um Imperial. Ao começar a tocar, notou a brutal desafinação do instrumento e mais uma vez reclamou, quando a organização alegou que uma afinação adequada demandaria muitas horas de trabalho. Diante disso, Jarret disse que não se apresentaria. O chefe da organização tentou apelar para a benevolência do pianista, que acabou aceitando realizar o show porque como ele iria ser gravado todo o equipamento necessário para tal já havia sido instalado. Tais contratempos acabaram adiando o início da apresentação, mas restava alimentar o músico, que ainda não havia jantado. Os organizadores haviam reservado mesa num restaurante italiano local, mas uma confusão na cozinha atrasou tanto a entrega dos pratos que o pianista conseguiu dar apenas algumas poucas garfadas na comida, correndo para o local do evento, que teria início às 23:30, horário já bastante adiantado. Durante a apresentação, executada totalmente na improvisação musical, fazendo uso de uma braçadeira, por conta das dores musculares, Jarret explorou apenas as teclas do meio do piano, cuja afinação estava mais aceitável. Para a sorte dos amantes da música que não estavam na plateia, o gravador portátil Telefunken M-5 que registrou a performance do pianista viabilizou um dos discos mais importantes da história do Jazz: “The Koln Concert”, lançado em novembro de 1975. Bem, finda essa pequena grande história, que será mais importante que meus breves comentários subsequentes, passo a contar de sua enorme influência – sem contar a do disco supracitado – sobre minha prática psicanalítica. Na literatura psicanalítica, Sigmund Freud nos informa que uma sessão de psicanálise deve se processar num ambiente de desamparo, para que o paciente, entre outros benefícios, compreenda e supere suas dificuldades a partir de forças internas, com o mínimo de estimulação externa por parte do analista. Além disso, Wilfred Bion nos fala sobre a interferência maléfica da memória do analista, sobre ele fazer uso, numa sessão de psicanálise, de suas lembranças sobre o caso do paciente. Para o eminente teórico, lembranças estimulam o surgimento de preconceitos, de dogmas na mente do analista, que dificultam ou impedem atingir o chamado insight. Assim, cada sessão deveria ser historicamente “autocontida”, com início, meio e fim. Quando li a história do disco “The Koln Concert”, percebi Keith Jarret imerso num ambiente onde o desamparo de Freud e o esquecimento de Bion estavam presentes: desamparo porque faltou-lhe comida no estômago e instrumento de trabalho nas mãos; esquecimento porque dor e cansaço “esquecidos” viabilizaram a execução do extraordinário, do imprevisível. No desenrolar despretencioso dessa analogia, percebi também que faltou a Freud e Bion falar sobre um importante elemento que Jarret executou com maestria em Colônia: improvisação. Aproveito então o notável pianista para complementar os notáveis psicanalistas: uma sessão de psicanálise também deve ocorrer num ambiente de improvisação, no qual a virtude da espontaneidade na relação analista-paciente possa se manifestar sem maiores interferências. Se há preparação prévia, entendida nesse caso como o oposto de improvisação, então há ensaio e só se ensaia algo que já foi previamente definido. No âmbito das psicoterapias, ensaiar é dispor das teorias consagradas padronizando-as num modelo médico de diagnóstico e tratamento. Mas modelos de causa e efeito como esse não fazem parte da abordagem psicanalítica. Ademais, improvisação é fundamentalmente um produto da expressão emocional humana, algo que vem de dentro, das entranhas, quase onírico, e que se manifesta através das habilidades físicas do ser humano. Sendo assim, uma sessão de psicanálise deve ser algo desprovido de padrões, de relações de causa e efeito, único, singular, que acontece num período irrecuperável de tempo, envolvida por desamparo, esquecimento e improvisação.

Entre Nossos Ouvidos

Artigo intitulado “Between The Ears” escrito por Robert Harley para a revista Stereophile em 29/05/2009, traduzido por mim.

Audiófilos buscam constantemente formas para aprimorar a experiência de ouvir reproduções musicais. Substituem-se pré-amplificadores, comparam-se processadores digitais, calibram-se toca-discos, avaliam-se cabos de caixas-de-som, visitam-se revendedores, e, é claro, leem-se revistas – tudo isso para tentar se aproximar um pouco mais daquilo que chamamos música.

Todas essas ações têm algo em comum: elas são tentativas físicas para incrementar o prazer de apreciar música. Mas há outra maneira de atingir tal objetivo muito mais efetiva do que qualquer calibração, qualquer substituição de componente, e mais gratificante que ter carta branca em qualquer loja de áudio high-end. E é gratuita.

Refiro-me ao que acontece entre nossos ouvidos e não àquilo que os sensibiliza. A habilidade – ou falta dela – de livrar a mente de distrações e deixar a música falar por si só tem enorme influência sobre como a apreciamos. Você já se perguntou por que um mesmo aparelho de som tocando a mesma música te proporciona diferentes formas de envolvimento com ela? A única variável plausível é o nosso estado de espírito.

Como nós audiófilos nos preocupamos com a qualidade sonora, somos mais suscetíveis a permitir que certos pensamentos atrapalhem o falar musical. Tais pensamentos geralmente estão relacionados com aspectos da característica sonora da música. A dimensionalidade sonora carece de profundidade? Os graves estão com extensão adequada? Os agudos estão granulados? Como está a performance do meu aparelho em comparação com os das revistas?

Infelizmente, esse modo de pensar é estimulado por revistas especializadas em áudio high-end. A descrição da qualidade sonora de um produto – principalmente seus atributos técnicos de performance – é a razão fundamental para que tais revistas sejam impressas, não o quanto de satisfação emocional o equipamento sonoro acrescenta. Infelizmente, esse quanto é inefável: palavras não conseguem expressar o vínculo entre ouvinte e música que certos produtos estabelecem mais facilmente que outros. Sendo assim, o que nos resta são meras descrições de características sonoras específicas, deixando a impressão de que a audiofilia é sobre dissecar e comentar criticamente a música, e não sobre se vincular mais profundamente ao seu significado.

Poucos meses após eu me tornar um crítico de áudio (e também um ouvinte muito mais crítico), entrei numa espécie de crise: percebi-me não mais apreciando música da forma que sempre apreciara. Ouvir música tornou-se uma tarefa, uma necessidade ocupacional, ao invés da experiência emocional que me fez seguir carreira no mundo do áudio. Meu dilema foi acentuado pela ideia equivocada de que ao ouvir música, em qualquer circunstância, eu sempre teria uma opinião sobre a qualidade de sua reprodução. Música para mim ficou em segundo plano em relação ao som; passou a ser uma coleção de partes interconectadas, um produto a ser desmembrado e estudado, não algo que me marcasse emocionalmente. Comecei a notar, entretanto, que sempre após o período de escrever minhas críticas mensais, a animação me retornava. Eu deixava de ser um crítico e voltava a ser um amante da música. Colocava para tocar meus álbuns favoritos, e não aqueles que só mostravam o que o aparelho de som estava fazendo. A música como um todo, não uma coleção de artefatos interligados, voltava a ser objeto da minha atenção. Era como se um enorme peso tivesse sido retirado das minhas costas. Naqueles poucos dias que precediam o inevitável retorno à próxima avaliação crítica mensal dos produtos que estavam sendo instalados, eu me recuperava do tempo perdido.

Mas novamente lá estava eu, numa sala de áudio especialmente montada para tal, raques cheios dos equipamentos de reprodução mais sofisticados do mundo, com um emprego no qual eu passava a maior parte do tempo ouvindo música, e mesmo assim eu não conseguia apreciá-la, na grande maioria das vezes. O som do meu carro me proporcionava mais satisfação musical do que isso tudo. Algo estava muitíssimo errado.

Essa experiência precipitou uma catarse que me forçou a reavaliar, entre outras coisas, o que afinal significava ouvir música. Decidi então ignorar o som físico na maior parte do tempo e deixar a música me dizer por ela própria quais componentes eram melhores que outros. A partir daí, avaliação crítica e raciocínio analítico ficaram em segundo plano em relação à satisfação musical. Comecei a ouvir as músicas que eu gostava ao invés de colocar pra tocar álbuns de diagnóstico que supostamente iriam me revelar as características específicas do produto. O impulso de desmontar, ouvir o som físico, e sempre formar julgamentos gradualmente desapareceu. Disso resultou que hoje aprecio música muito mais do que em qualquer outra época da minha vida. Paradoxalmente, som melhor resulta em música melhor apenas quando o primeiro é ignorado. Tal clarividência incrementou minhas habilidades críticas como ouvinte de música: hoje tenho um feeling muito mais apurado para identificar quais produtos vão produzir satisfação musical de longo prazo.

No entanto, ouvir analiticamente por meio de álbuns-diagnóstico deve continuar sendo parte vital do processo de avaliação. Da mesma forma, é essencial informar as características sônicas específicas dos produtos em análise: um comprador em potencial deve saber como os produtos se comportam em termos sonoros e ser capaz de decidir qual ou quais se adequam ao que está procurando. Mas esse tipo de análise diagnóstica deixou de ser dominante; tornou-se apenas um dos aspectos a avaliar. Ademais, percebi ao longo do tempo que informação obtida por meio de raciocínio analítico é uma forma menor de conhecimento sonoro-musical, enquanto o feeling sobre a qualidade de um produto – sua habilidade de veicular música – é a forma mais elevada de tal conhecimento.

Tais experiências apontam para um problema mais profundo, de como racionalidade e impulso à dissecção, como métodos para viabilizar o entendimento, dominam o pensamento ocidental. A racionalidade tradicional enxerga o todo como uma coleção de partes. A necessidade de dissecar, classificar e atribuir uma estrutura hierárquica são os pilares da racionalidade. Nossa formação ocidental faz isso parecer tão natural que sempre enxergamos qualquer entidade como sendo construída a partir de partes componentes. Por que seria diferente com música reproduzida em aparelhos de som? Sendo assim, ouvimos na música reproduzida os agudos, os graves, os médios, dimensionalidade, detalhes e sonoridade. Mas com que frequência num show ao vivo você desmembra o som da mesmo forma que o faz quando ouve áudio hi-fi? Não sei você, mas eu nunca experienciei música ao vivo em termos de balanço tonal, profundidade, falta de granularidade, ou outras características que costumamos atribuir ao som reproduzido.

Considere duas abordagens para se entender uma flor. A racionalidade tradicional iria pegá-la, dissecá-la, classificar suas partes e tentar conhecê-la, documentando seus mecanismos. Outra forma de entender a flor seria apenas e tão somente olhar para ela, apreciando sua beleza, desvendando as sutilezas de sua forma, cor, cheiro, textura, absorvendo sua essência. A primeira abordagem produz um tipo de conhecimento – importante, sem sombra de dúvidas – mas não é um conhecimento completo.

Ademais, a primeira abordagem não destrói a própria flor durante o processo? Terminada a dissecção, ficamos sem coisa alguma. Eis por que eu não conseguia mais apreciar música: o desmembramento analítico consome justamente aquilo que se busca entender. Permitir a intrusão do pensamento intelectual destrói o vínculo singular que se estabelece entre música e ouvinte.

As grandes conquistas da racionalidade – tornar música algo reproduzível, por exemplo – nos fez arrogantes a tal ponto que passamos a negligenciar as virtudes da experiência não racional. A racionalidade consegue identificar suas conquistas como prova de sua superioridade. O tipo de conhecimento gerado pela experiência não racional não é capaz de apontar para algo tangível como manifestação de seu valor. Pelo contrário, o valor da experiência não racional é totalmente interno e desconhecido para quem nunca passou por ela previamente.

Mas não é só ouvir analiticamente o som que atrapalha a apreciação musical. Qualquer atividade intelectual aplaca a experiência. O que importa é a qualidade dessa experiência – o aqui e agora – não a atribuição de um valor definido em algum padrão que foi divulgado em alguma revista de áudio high-end, comparações com outros aparelhos de som, ou qualquer outra coisa que nos distraia da música propriamente dita.

Não há nada de errado em estar insatisfeito com seu equipamento; isso é o que viabiliza sua melhoria. E um aparelho de som melhor aprimora a experiência musical. Mas você não deveria apreciar menos música se seu equipamento é pior que o do seu amigo, ou se você não tem o produto mais avançado, ou se o som que você ouve não se iguala ao que está escrito na revista. Todas essas coisas são artificialidades que são sobrepostas à realidade, não a realidade em si. O que importa realmente é a experiência – imediata, que existe naquele presente momento. Qualquer outro pensamento ou abstração intelectual diminui nosso potencial para nos tornarmos unos com a música.

Nesse modo de pensar (ou melhor, de não pensar), satisfação musical deixa de ficar dependente de meios externos. Sim, a tecnologia que é capaz de trazer música aos nossos lares é física e externa, mas a satisfação não pode ser vivenciada puramente com base no equipamento, qualquer que seja sua qualidade. Aproximar-se da música é uma forma especial de interação que seu ouvinte tem com ela, interação na qual o equipamento serve apenas como um intermediário. Sem esse estado de espírito, nenhum equipamento, por mais sofisticado que seja, irá prover o que buscamos. Minha perda temporária de satisfação musical, embora tendo à disposição salas especialmente montadas e recheadas com produtos de última geração, confirma esse truísmo.

Continue buscando, por todos os meios ao seu dispor, criticar e melhorar seu aparelho de som: pode ser esse o caminho que irá lhe trazer mais satisfação musical. Mas quando seu disco favorito estiver girando no toca-discos e o ambiente à meia luz, esqueça cabos, pré-amplificadores, acessórios e revistas. Nesse momento, a única coisa que realmente interessa é a música.

Pitoco

Vejam só como são no mínimo curiosas as manifestações desta tal entidade chamada inconsciente. Primeiramente, por conta de sua pretensiosa atuação como psicanalista, este blogueiro inconstante precisa esclarecer que a história a seguir, narrada em primeira pessoa, se passou realmente com ele próprio e não com algum de seus ex-pacientes. Então, vamos lá. Nos idos de 1982, quando eu ainda confabulava com meu irmão sobre qual seria o próximo terreno baldio no qual atearíamos fogo, o cantor inglês Elton John lançava em abril daquele ano o álbum “Jump Up!”, um dos trabalhos mais insignificantes deste artista memorável. A primeira música do lado B desse disco (não consigo utilizar outro termo), música de trabalho chamada “Empty Garden”, alcançou a modesta décima terceira colocação nas paradas norte-americanas. Aqui no Brasil, a canção não desfrutou melhor popularidade, mas eu a conhecia bem porque naquela época longínqua músicas tocadas e repetidas em estações de rádio FM também me atraíam, além da piromania. Desinteressado por assuntos afeitos ao intelecto, eu sequer havia iniciado meus estudos de inglês e, portanto, a letra poética composta por Bernie Taupin, musicada por Elton John, significava para mim nada além da forma pela qual a voz marcante do cantor podia participar da melodia, que é belíssima. Mas, os anos se passaram e “Empty Garden” ficou lá para trás, injusta vítima do esquecimento. Dito isso, passo a relatar agora eventos ocorridos no importante ano de 2015, ano que, já um pouco mais conhecedor da língua inglesa e também empregado numa repartição pública, decidi não dividir meus exíguos 30 dias de férias para poder gozá-los (excelente termo) integralmente no município paulista denominado Campos do Jordão, aquele mesmo local onde a pungente burguesia paulistana adora erigir casas de inverno e desfilar freneticamente com suas felpudas roupas de frio, quase sempre destinadas a temperaturas bem abaixo de zero. Ciente da incompatibilidade entre o show desse público aristocrata e minhas posses comparativamente diminutas, resolvi enfurnar-me num modesto hotel um pouco mais afastado para ali contemplar a natureza e seus fenômenos, que naquele mês de junho brindaram a nós turistas com a inconveniência de chuvas torrenciais. Num raro dia de estiagem, o sol tênue me animou e também uma efusiva família judaica composta por casal e três filhos pequenos, cujo quarto era contíguo ao meu, quando então decidimos em conjunto passear pelas extensas dependências do hotel, que incluía, além de piscinas e quadras poliesportivas, um mini zoológico, principal motivação do passeio. As crianças já estavam mais que ansiosas de curiosidade para ver os bichinhos, e eu também; afinal de contas, qual seria a variedade de espécies animais mantidas pelo hotel? Após uma longa caminhada, chegamos esbaforidos ao nosso destino, onde nos receberam o capataz mantenedor do local e seu cachorro, que atendia pelo nome de Pitoco.  As crianças se apaixonaram de imediato pelo mini zoo, cujos animais, devo confessor, não me empolgaram: entre enjaulados e soltos, havia galinhas, perus, pavões, patos, coelhos, ovelhas, cabras e até porquinhos da índia, em suma, nada que caracterizasse o zoológico que eu vinha concebendo na cabeça ao longo do trajeto até ali. Esperava ver animais típicos da fauna brasileira: onças, lobos, micos, antas, tamanduás, tatus, tucanos (os honestos), araras, etc… Assim, decepcionado e acabrunhado, resolvi descansar num banquinho próximo e colocar-me novamente em estado contemplativo, apesar do ruidoso frenesi infantil. Foi quando o cachorro Pitoco, da raça Border Collie, preocupou-se com aquela minha reclusão e resolveu, por algum motivo desconhecido, deixar temporariamente a companhia do dono para vir lá de longe se deitar aos meus pés. Visivelmente emocionado e desconcertado com aquela atenção inesperada, retribuí passeando longamente minhas mãos por seu pêlo vasto e negro. Lá pelas tantas, Pitoco se entediou, saiu correndo para longe, mas logo depois voltou trazendo uma pedra na boca e a depositando em meus pés. Considerei aquilo um presente do cãozinho e guardei a pedra no bolso. Ele então correu novamente e trouxe outra pedra até os meus pés. Fiz a mesma coisa: guardei-a no bolso. Um dos judeuzinhos, meu vizinho de quarto, que de longe vinha observando a cena, disse: “Não tio, ele quer brincar, ele quer que você jogue a pedra pra ele ir buscar!” Dito e feito, e assim nós dois, após este esclarecimento, brincamos por um bom tempo: eu jogando a pedrinha e Pitoco trazendo-a de volta para mim. Na hora de ir embora, não deu vontade de ir, mas como nós dois já sabíamos, tudo o que é bom acaba, inclusive a infância. Na noite estrelada daquele dia, não tive vontade de prosseguir minha tradução de Shakespeare, que eu havia iniciado poucos dias antes, e o cansaço do passeio me fez dormir mais cedo que o usual. Não me surpreendeu o dia seguinte ter amanhecido chuvoso, mas sim aquela melodia ressoando insistentemente em minha mente perturbada: era “Empty Garden”, que há trinta anos eu não ouvia. A fixação da melodia foi tamanha que num dado momento ocorreu-me tentar finalmente entender a letra. Reproduzo a seguir apenas o refrão e aproveito para declarar meu amor aos Border Collies. Hoje, brinco diariamente com um deles e agradeço à essa raça de cães por ter me escolhido.

And I’ve been knocking, but no one answers
And I’ve been knocking, most of the day
Oh, and I’ve been calling: Hey, hey, Johnny!
Can’t you come out to play?

Mikro 11

Por alguma razão ainda desconhecida, mas irresistível, o velho aprendiz medíocre resolveu retomar seus estudos de piano, agora na modalidade autodidata, pelo menos por enquanto. De posse de um instrumento eletrônico menos fanhoso e mais sofisticado que o anterior, queimado por uma descarga elétrica mais rápida que os disjuntores e fusíveis disponíveis, nosso aprendiz pode agora imaginar que está tocando um Bösendorfer Imperial, segundo promete o fabricante do equipamento, de origem japonesa. Assim, imerso nessa ilusão, o aprendiz decidiu acrescentar ao conteúdo do Extrato a maravilhosa pecinha número 11, composta pelo grande Béla Bartók para o seu Mikrokosmos Volume 1. A interpretação é fraca, rústica como de costume, de difícil execução para o aprendiz, mas todos já sabemos que ele não tem o menor pudor de divulgar esta e outras produções vergonhosas.

Embarque

CCR 1970Segundo o dicionário da língua portuguesa Aulete Digital, o termo “férias” refere-se aos dias consecutivos de descanso para trabalhadores e estudantes após um período anual ou semestral de atividades. Logo, o préstimo regular de meus modestos serviços à repartição pública obrigada a me empregar, por conta de aprovação em concurso, qualifica-me no primeiro grupo, o dos trabalhadores. Entretanto, devido à elevada inquietude desta minha mente perturbada, ser um trabalhador não é algo que me deixe satisfeito; na maioria das vezes, as atividades laborais repetitivas e a convivência forçada com outros trabalhadores colaboram sensivelmente para agudizar a tal perturbação. Não, não se trata de uma preferência contundente pela vagabundagem – essa também me ocorre às vezes, embora numa frequência menor -, mas de algo que remete à insuficiência: ser um trabalhador, no estrito sentido do termo, não me é suficiente. A complementação – que infelizmente não envolve percepção pecuniária – ocorre quando disponho das poucas horas de sobra para me dedicar à Literatura e ao estudo de outros temas de igual valor, única e exclusivamente dependentes do meu interesse. Por conta desse esforço específico, vejo-me também um estudante, certamente de caráter informal, mas ainda assim um estudante, na completa acepção da palavra. Informalidade, nesse caso, refere-se a liberdade e não a descompromisso. Portanto, sendo eu um trabalhor-estudante, pois a citada definição do dicionário se cala a respeito dos aspectos formais, declaro-me, sem o menor constrangimento, duplamente merecedor de férias: esse tão almejado e invejado período de descontração. Gostaria então de compartilhar com os pouquíssimos mas fiéis leitores deste blog, invejosos ou não, um único momento de minhas tão merecidas férias, gozadas (excelente termo!) no ano que passou. Estendido na confortável cadeira de um certo aeroporto canadense, estava eu a observar os preparativos que se realizavam no avião que me conduziria até meu destino, quando das caixas de som no teto da sala de embarque emanou uma belíssima música que me era desconhecida, executada num estilo bastante singular por uma banda de rock conhecida, mas cujo nome, à princípio, não consegui recordar. Após um certo tempo, lembrei-me de uma música que remetia muito à que tocava, tanto pela forma quanto pelo conteúdo: Have You Ever Seen The Rain? Pensei então lá com meus botões – relaxados por conta das férias – que se a música a embalar os passageiros naquela sala de embarque também fosse do “Creedence Clearwater Revival”, eu iria precisar conhecer mais detalhadamente o trabalho do grupo. Pois dito e feito; descobri que ambas as canções foram compostas por John Fogerty, o vocalista e líder do “Creedence”, ou CCR, para os íntimos. Ei-la então, a inesquecível música Who’ll Stop The Rain, e uma foto despretensiosa de tudo o que eu assistia:
espera

Exigências

toadUma das características mais peculiares da música pop é sua capacidade para se instalar confortavelmente na memória dita retentiva e ali, independente se quem a ouviu gostou ou não, manifestar-se numa periodicidade incontrolável até que outra espécie de pensamento fixo a substitua. A longevidade de sua reincidência em algumas dessas mentes doentias é proporcional à qualidade da melodia, uma vez que a profundidade das letras não é objeto de preocupação, sequer remota, por parte dos compositores pop. Contribui também para a frequência dessa repetição o quanto a música empolga esses apreciadores, digamos, mais exigentes, que valorizam, conscientemente ou não, a tal excelência melódica . Para eles, a instrumentação deve ser simples, mas não simplória; o ritmo precisa ser bem marcado, contundente, dotado de uma certa imprevisibilidade; a harmonia do refrão tem que distingui-lo do restante da música, sem contudo destacar-se exageradamente. Ávidos consumidores de pop têm uma predileção especial para ouvir essas canções pegajosas quando enfrentam sua rotina diária ou quando partem numa viagem, tornando-as a trilha sonora que embala seus afazeres. Inúmeras bandas produzem esse tipo de música, mas há uma delas, estadunidense, chamada Toad The Wet Sprocket, cujo repertório muito me agrada, embora eu ainda não saiba por quê. Formado na Califórnia em 1986 pelos guitarristas Glen Phillips e Todd Nichols, pelo baixista Dean Dinning e o baterista Randy Guss, o grupo iniciou a carreira com o cuidadoso disco Bread And Circus em 1989, interrompendo os trabalhos em 1998, um ano após o lançamento do ótimo Coil. Phillips partiu para uma medíocre carreira solo e os demais membros caíram no ostracismo. Em 2013, por razões financeiras, creio eu, resolveram retomar a banda, buscando senão o sucesso que nunca tiveram, pelo menos recuperar um pouco das pequenas glórias do passado, como os hits dos bons discos Pale(1990) e Fear(1991). Ao ouvir o trabalho que marca o retorno da banda, New Constellation(2013), devo admitir que os músicos capricharam, compondo o melhor disco de suas carreiras: embora não se ouça nada de revolucionário, o álbum é simples e sincero; do qual se depreende o cuidado, o esmero em cada canção e também uma certa maturidade, especialmente de Phillips, o principal compositor. A seguir, apresento minha avaliação das músicas, com destaque especial para a tocante The Moment: 

Culpa

Syd BarretNão me considero um admirador inveterado do trabalho da banda Pink Floyd, uma vez que aprecio apenas uma pequena parte de seu extenso repertório, distribuído por 14 álbuns de estúdio e inumeráveis compilações “caça-níqueis”. O grupo inglês da cidade de Cambridge, fundado originalmente pelo baixista Roger Waters e pelo baterista Nick Mason, teve diversas formações no início da carreira até finalmente estabilizar-se, quando assinou contrato com a gravadora EMI. Nessa época, além de Waters e Mason, faziam parte do conjunto o tecladista Richard Wright e o guitarrista Syd Barret. Por conta da enorme habilidade em seu instrumento e uma profícua criatividade musical, Barret, amigo de infância de Waters e um ano mais novo que ele, acabou se tornando o principal compositor da banda: dentre as onze músicas presentes no excelente primeiro álbum The Piper At The Gates of Dawn (1967), Barret assina sozinho oito delas e as demais, participa da composição. Os colegas do grupo e pessoas próximas a ele, como seu aluno de guitarra David Gilmour, já haviam se acostumado com seu jeito insociável e seu temperamento oscilante, sem falar nos episódios, cada vez mais frequentes, em que fazia ou falava coisas absolutamente sem sentido. Esse comportamento excêntrico agudizou-se sobremaneira pelo consumo do chamado ácido lisérgico ou LSD; prática que não era privilégio apenas de Barret, mas da maioria esmagadora dos roqueiros psicodélicos da época. A predisposição do guitarrista ao desequilíbrio mental aliada ao seu vício tornou-se um problema quando começou a interferir nos relacionamentos profissionais do grupo com terceiros: entrevistas, compromissos e outras obrigações eram sistematicamente prejudicados pelos desatinos de Barret. A coisa degringolou quando o roqueiro deixou de colaborar no processo criativo da banda; fato que passou a comprometer também seu relacionamento com os outros membros. Foi por essa época também que Barret, apelidado Crazy Diamond, encarcerou a namorada num dos quartos de seu apartamento por três dias, alimentando-a nesse período, com biscoitos que jogava por debaixo da porta. Nos shows do grupo, ele sequer se dava ao trabalho de cantar ou tocar seu instrumento, sendo muitas vezes substituído por seu pupilo Gilmour. Certa vez, no carro que costumava pegar cada um dos músicos antes dos shows, alguém disse: “Vamos pegar o Syd?”. Alguém respondeu: “Pra mim ele não faz falta!”. Outros disseram: “Pra mim também não!”. Dentre esses outros, estava também Gilmour, que a partir daí foi efetivado na banda; evento que facilitou a expulsão de Barret – já considerado um doido varrido – em dezembro de 1967, quando não lhe foram dadas maiores satisfações. Algum tempo depois, Waters e Gilmour, arrependidos pela forma que baniram o colega, resolveram visitar Garret na casa de sua mãe, onde havia buscado refúgio. Quando os viu, a Sra. Barret disse: “Ele não quer ver vocês! Ele está muito, muito triste! O que vocês fizeram com o meu filho não se faz!”. Os dois tanto insistiram que acabaram por restabelecer o contato, mas a saúde mental do amigo já estava bastante precária. Alguém então teve a ideia de solicitar a ajuda do eminente psicanalista escocês Ronald Laing, que deu seu veredicto: “O problema dele é incurável”. Desde então e durante todo o tempo em que esteve ativo, o grupo Pink Floyd carregou esse peso, essa culpa, enquanto Syd Barret manteve-se recluso na casa materna, praticando a pintura, arte que tanto amava, a fotografia, jardinando flores e visitando museus até sua morte em 2006. Para o deleite dos apreciadores de rock, dentre os quais me incluo, a carga emocional de toda essa história foi lindamente expressa no álbum Wish You Were Here (1975), o melhor da carreira do Pink Floyd, avaliado ao final do post. Nas últimas sessões de gravação desse disco (eu ainda uso essa terminologia), Barret apareceu inesperadamente nos estúdios da EMI na Abbey Road: estava pálido, barrigudo, careca, sem sobrancelhas, desleixado. Quando o grupo finalmente o reconheceu, Waters e Gilmour, aos prantos, foram cumprimentá-lo.
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Variações

Reza a lenda que o Conde Hermann Carl von Keyserlingk(1696-1764) da cidade alemã de Dresden solicitou ao grande Johann Sebastian Bach(1685-1750) que compusesse um conjunto de peças para que seu cravista particular Johann Gottlieb Goldberg(1727-1756) – um inconteste virtuose em seu instrumento – pudesse interpretá-las. Tais composições deveriam mesclar vivacidade com suavidade a fim de aplacar as enormes angústias do Conde em suas noites de insônia. Desse singelo pedido, ainda segundo a lenda, surgiu o que se apelidou posteriormente de Variações de Goldberg, título consagrado até os dias de hoje. O professor da Universidade de Harvard Christoph Wolff(1940), em sua monumental biografia (não autorizada) de Bach considera bastante improvável a veracidade  dessa história, uma vez que as peças não contém dedicatória; algo incompatível com a praxe dos compositores do século XVIII quando lhes era requisitado algum trabalho. Além disso, essas variações foram publicadas em 1741, compondo a última parte de uma coleção de trabalhos intitulada Clavier-Übung (A Prática do Teclado), ano em que Goldberg era apenas um adolescente de quatorze anos. Das inúmeras interpretações disponíveis para essa obra-prima da música clássica ocidental, a qual considero dotada de caráter divino, ouvi um conjunto significativo delas, e devo dizer que justamente a mais aclamada, a mais disponível, me pareceu a pior. Digo “pareceu” porque não quero deixar a impressão que sou alguma espécie de crítico especializado ou expert, mas apenas um ouvinte atento, para o qual música é coisa séria, algo muito além de um simples entretenimento, de uma mera trilha sonora que embala o quotidiano da vida: especialmente em relação às Variações, talvez ocorra comigo algo parecido com a intensidade das impressões de Tolstói diante da Sonata para Violino No. 9 de Beethoven. Assim, ao dedicar tempo exclusivo a diversas interpretações das Variações de Goldberg, cheguei a algumas conclusões, de leigo; resultado do atrevimento que me é peculiar. Então, vamos a elas. Começo pela renomada performance do eminente pianista canadense Glenn Gould(1932-1982) fazendo minhas as palavras do excelente cravista Scott Ross: “Ele nunca soube o que é a música de Bach!”. O insociável e excêntrico Gould, que cantarolava enquanto tocava – um pesadelo para os engenheiros de gravação –  jamais apresentou interpretações das peças de Bach, mas versões, traduções canhestras daquelas que teve a ousadia de tocar, com as quais alcançou o estrelato. Nas Variações, não foi diferente; mas há um consolo: ele se saiu bem pior ao tocar O Cravo Bem Temperado.  A interpretação do cravista norte-americano Scott Ross(1951-1989) – magnífico intérprete das obras de Couperin – é ótima, apesar de um pequena impropriedade na Aria inicial e do andamento um pouquinho acelerado para o meu gosto; andamento adequado para Couperin, mas não tanto para as Variações. Apesar disso, percebe-se que Ross, vítima do vírus da Aids em 1989, conhece o que toca e respeita o compositor, buscando atingir o que acredita ser a correta interpretação das peças. A graciosa pianista Angela Hewitt(1958), também canadense, confere às Variações um toque feminino, delicado, quase maternal. Com uma técnica precisa, sem absolutamente ser monótona, Hewitt parece querer ninar em seus braços o insone Conde von Keyserlingk. O andamento me parece mais lento que o ideal, embora isso não tire a força da interpretação. A elogiada performance da pianista russa Tatiana Nikolayeva(1924-1993) é tecnicamente perfeita, irretocável, mas sua abordagem é fria, apática, monótona e, por isso, não empolga. Quando ouvi a performance do húngaro András Schiff(1953), acreditei ser ela a definitiva, uma vez que me agradara mais do que as outras. Embora a gravação que adquiri seja antiga e, portanto, sem o vigor sonoro das atuais, a perspectiva de Schiff, o cuidadoso intérprete, compatibilizou-se plenamente com a minha, o ouvinte impertinente. Quanto às Variações executadas pelas mãos do famoso pianista novaiorquino Murray Perahia(1947), sinto-me na obrigação de contar uma pequena história: no ano de 1990, Perahia sofreu um pequeno corte no polegar da mão direita que infeccionou. Por alguma razão, os antibióticos tradicionais não exterminaram as bactérias e medicamentos  bem mais fortes foram necessários. Como efeito colateral desse tratamento agressivo, o pianista adquiriu um problema ósseo na mão direita, causando-lhe reincidentes inflamações e um longo afastamento do piano. Após esse período, retomou a prática de seu instrumento e, por alguma razão, durante a longa recuperação, encontrou ânimo apenas para tocar Bach. Recuperado, resolveu homenagear esse compositor, ao qual nunca dera a devida atenção, com uma série de trabalhos; dentre eles, as Variações de Goldberg. Sobre esse trabalho, não quero dizer muito para evitar cair em clichês, mas apenas informar que fiz questão de adquirir o disco e colocá-lo em minha estante pretensiosa. Tão emociante e sublime quanto a performance de Perahia é a do regente e cravista inglês Richard Egarr(1963). Se me fosse dada a cruel opção de escolher entre essas duas obras, eu escolheria Egarr, não por considerá-la uma interpretação melhor, mas pelos quatorze canons adicionais presentes no álbum do cravista inglês. Em 1974, foi descoberta na França, escondida numa biblioteca particular, uma cópia impressa das Variações de Goldberg, na qual haviam partituras apensadas manualmente, escritas de próprio punho por Bach, conforme constatado pelos especialistas. Esse acréscimo, totalizando quatorze peças, foi apelidado Canons de Goldberg, e são justamente eles que sucedem as Variações na gravação de Egarr: um dos poucos trabalhos disponíveis que incluem as duas obras. As músicas, gravadas em Amsterdã, foram captadas de um cravo holandês, dentro de uma igreja batista. O som é vigoroso, límpido, definido e a performance, primorosa. Para as composições que requerem mais de um cravo (peças à quatro mãos), foi utilizado um recurso chamado “overdub”, onde são gravadas faixas sonoras adicionais às já anteriormente gravadas; recurso que a música popular utiliza desde a década de 60 e que, nesse caso particular, considero plenamente aceitável: evidência clara de que estou perdendo algumas intransigências. A seguir, apresento a capa desse álbum sem as costumeiras notas arrogantes que costumo colocar em cada uma das músicas: quando se refere à Bach, esse tipo de avaliação é absolutamente descabida.egarrVariations

Polifonia

guillaumeO clichê “nunca é tarde para se aprender” é bonitinho, mas não me conforta em relação à música clássica.  Na juventude, eu bem poderia ter reservado parte das minhas intermináveis horas musicais, integralmente dedicadas aos Beatles, para Bach, Chopin, Vivaldi e outros proeminentes do gênero denominado clássico. Não foi à toa que naquela época longínqua, os colegas de escola alcunhavam-me “beatle-lado”. O arrependimento não têm origem na profunda admiração que ainda conservo pelo inesquecível grupo britânico de rock, mas pela exclusividade absoluta que lhe dediquei. Devo dizer, entretanto, que minha lamentação não é daquelas que angustiam, que sufocam; ela me ocorre, vez por outra, até com certa brandura e curiosamente traz consigo uma espécie de respeito próprio. À esse sereno queixume sobrevém a auto tolerância. Ela se dá, no caso de minhas opções musicais, imprimindo palavras luminosas no escuro de minha mente irrequieta:  a mais frequentes delas é “maturidade”. As impressões que surgem dessa palavra  não correspondem muito bem à conotação usual que se dá à ela, pois não me acometem sentimentos virtuosos, de alguém que evoluiu, que ascendeu. A percepção mais precisa é de expansão, de ampliação; quando se passa a sentir, enxergar, assimilar, tratar, considerar o que antes estava desfocado, obscuro, enevoado, indiscernível, incompreensível, insuportável. Aos 16 anos, talvez eu estivesse preparado apenas para a música dos Beatles, para àquelas canções que, tais quais as crianças, são simples, diretas, vibrantes, honestas. À época, em meio a toda essa euforia ruidosa, seria muito difícil, quase impossível, apreciar algo como a Messe de Nostre Dame do poeta e compositor francês Guillaume de Machaut (1300-1377), precursor – segundo afirmam alguns estudiosos mais animadinhos – do canto polifônico e, por conseguinte, da polifonia propriamente dita. O álbum, mostrado a seguir, traz a performance do grupo vocal “Diabolus in Musica” para essa missa, e ela é simplesmente divina. Ao ouvi-la, arrepiam-me certas partes do corpo que eu não sabia serem passíveis de tal reação. Mesmo assim, avaliei o álbum: atrevimento que também é resultado dessa tal maturidade.nostredame

Pecinha

Vez por outra, o nosso aprendiz medíocre é acometido por arroubos de um orgulho que, no seu caso particular, é no mínimo injustificável:  ele se atreve a não admitir que outros ouvidos escutem sua “música” quando tocada por seu software musical. Esquecendo-se da mediocridade do que produz, pensa ele consigo que a máquina não pode ser um intérprete verdadeiro, mas um mero autômato, sem a emotividade de um ser humano. Entretanto, ele não contava com a curiosidade de um querido amigo numa conversa que tiveram, na qual, entre outras coisas, surgiram os tais Estudos Modestos. Nosso aprendiz saiu incomodado desse colóquio, uma vez que o amigo precisaria esperar, injustamente, que ele enfrentasse toda a sua limitação de intérprete para então, após um longo período, publicar algo digno de ser ouvido. Ficou ele então neste conflito entre o orgulho, fruto do egoísmo, e a humildade, fundamento da sincera amizade. Como sempre acontece com o aprendiz, foi necessária uma noite de sono intranquilo para que se encontrasse uma solução de consenso, uma vez que nunca há vencedores nessas suas disputas internas. Assim, sem prejuízo do seu trabalho de interpretação, que continua, ele resolve publicar em seu blog despudorado, neste post, a versão robotizada do Estudo Modesto II. Como deve muito a esse amigo do coração e da alma, o aprendiz lhe presenteia com essa pecinha, lembrando que o que esse inesquecível companheiro mereceria mesmo é algo do porte de uma Sonata de Beethoven.

Estudo Modesto II

Piano FanhosoUtilizando a ardilosa estratégia já mencionada aqui no Extrato, nosso aprendiz medíocre, um iludido congênito, resolve novamente bancar o compositor ao distribuir notas em uma pauta. Desta vez, valendo-se de sua débil criatividade musical, adensa um pouco mais a partitura, inserindo também maiores mudanças e variações. Ao terminar e com a ajuda de seu imprescindível software musical, ele ouve a “música” e gosta do resultado; percebe, entretanto, que não teve piedade de si mesmo, pois o tal Estudo Modesto II lhe demandará esforço hercúleo para ser interpretado ao piano. Assim, ele decide publicar a “obra” nos seus Estudos Modestos de Piano em duas etapas: a partitura, agora, e a interpretação, num futuro absolutamente desconhecido.

Mikro 22

babyAqui, o nosso aprendiz, além de medíocre, mostra-se atrevido e, para os puristas, desrespeitoso. No seu piano fanhoso, transformado em órgão fanhoso, esse intérprete bisonho toca uma pequena grande peça de Bartók: o Mikrokosmos 22. O resultado agradou o aprendiz, conferindo-lhe a coragem devida para publicar aqui no Extrato. Como sempre, a gravação e a interpretação são rústicas. 

O Milagre

Por conta de alguns posts na categoria Fotografia, pode-se notar que o Extrato andou visitando alguns sítios portenhos. Em tempos de Papa Francisco, tornou-se menos constrangedor revelar uma econômica viagem turística a essa  presunçosa capital sul-americana, onde os sinais trágicos do terceiro mundo são, como os daqui, evidentes. Se houvesse oportunidade, confessaria ao humilde Papa – Cardeal à época e eterno benfeitor dos pobres – que eu sempre nutri uma certa aversão aos argentinos: nada que descambasse para a discriminação raivosa, mas para algo que foi sendo paulatinamente construído a partir de rivalidades futebolísticas pouco amistosas de parte a parte. Estou certo de que a penitência que Vossa Eminência me daria seria rezar uma dezena de Pais-Nossos e fazer algum tipo de caridade, já que a “fé sem obras é morta” (Ti 2:26). Como não tive essa chance, coube à providência divina operar o milagre de transformar aquela imagem negativa, tão arraigada pelas (poucas) vitórias argentinas sobre o meu Flamengo, em algo profícuo. E assim aconteceu. Não foi a delícia incomparável do doce de leite argentino a única causa de tal transformação, mas também um bate-papo casual com um taxista hermano. Eu imaginava que o colóquio fosse caminhar para a inquestionável beleza das brasileiras e suas bundas maravilhosas, mas ele acabou discursando, num enrolado portunhol, sobre o Tango autêntico, de raiz, bastante diferente daquele tango hiperproduzido que se apresenta aos turistas. Lá pelas tantas, não sei com qual intenção, ele me disse: “Quando vou ao Rio, se me levam num bar onde está tocando qualquer tipo de música brasileira diferente de Bossa-Nova, eu não fico.” Naquele momento, lembrei-me de um disco (vulgo CD), presente de aniversário, há muito desprezado em algum canto das minhas gavetas e pouquíssimas vezes tocado. Como os argentinos, a Bossa-Nova também me era desagradável; até aquele incômodo pronunciamento categórico do taxista. Já em casa, procurei envergonhado pelo disco e, ao ouvi-lo, desejei ardentemente agradecer àquele argentino por me fazer apreciar uma criação brasileira que, devido a pensamentos preconceituosos, eu fizera questão de ignorar. A excelente obra musical à qual me refiro, apresento a seguir, com minhas insolentes avaliações.garotaIpanema

Interpretação Modesta I

Piano FanhosoEis que o aprendiz medíocre consegue esboçar no seu piano fanhoso uma interpretação do Estudo Modesto I, gravada de maneira rudimentar e disponibilizada em seu blog na página Estudos Modestos de Piano.

Despudor

clavesAcanhando, o aprendiz medíocre aproxima-se de seu piano fanhoso com um lápis, uma borracha e uma folha pautada por pentagramas. Ali, tecla aleatoriamente algumas notas e após um tempo significativo, começam a lhe agradar certas sequências. Apesar de ter as mãos trêmulas por aquele atrevimento, ele registra apressadamente o que julgou aproveitável. Terminada essa fase, ruma para o computador – dispositivo mais apropriado para medíocres como ele – e com a ajuda de um software musical adorna com notas adicionais o que colocara no papel. Pede então para que esse software toque para ele a obra acabada e, orgulhoso, conclui: “Eis um bom exercício para aprendizes como eu”. Imprime então a partitura e volta ao piano fanhoso para executar ele próprio suas mal traçadas notas. Percebe, estupefato, que não consegue ser minimamente fluente naquilo que ele próprio acabara de compor. Assim, profere raivoso: “Merda! Vou ter que treinar até o que eu mesmo fiz?” Nesse momento, nosso intrépido aprendiz é invadido por um enorme desânimo e pensa: “Não posso subtrair tempo do Bartók em prol disso aqui. O que faço agora?” Ele resolve então deixar para a posteridade esse e outros eventuais Estudos Modestos de Piano no seu blog despudorado, especificamente no menu “Trabalhos”, submenu “Música”.